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凤凰彩票2000奖金组·艾略特诞辰130周年|访谈:我的诗歌写作生涯

2020-01-11 15:39:50

凤凰彩票2000奖金组·艾略特诞辰130周年|访谈:我的诗歌写作生涯

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thomas stearns eliot

1888. 9. 26 – 1965.1.4

托马斯·斯特恩斯·艾略特(t. s. eliot,1888-1965)是英国20世纪影响最大的诗人。他出生于美国密苏里州圣路易斯。祖父是牧师,曾任大学校长。父亲经商,母亲是诗人,写过宗教诗歌。艾略特自称在宗教上是英国天主教徒, 政治上是保皇派,文学上是古典主义者,被称为“但丁最年轻的继承者之一”。托马斯·艾略特表达了西方一代人精神上的幻灭,被认为是西方现代文学中具有划时代意义的作品。1948年因“革新现代诗,功绩卓著的先驱”,获诺贝尔文学奖。

t. s. eliot

阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌

査良铮译

假如我认为,我是回答

一个能转回阳世间的人,

那么这火焰就不会再摇闪。

但既然,如我听到的果真

没有人能活着离开这深渊,

我回答你就不必害怕流言。①

那么我们走吧,你我两个人,

正当朝天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上;

我们走吧,穿过一些半清冷的街,

那儿休憩的场所正人声喋喋;

有夜夜不宁的下等歇夜旅店

和满地蚌壳的铺锯末的饭馆;

街连着街,好象一场讨厌的争议

带着阴险的意图

要把你引向一个重大的问题……

唉,不要问,“那是什么?”

让我们快点去作客。

在客厅里女士们来回地走,

谈着画家米开朗基罗。

黄色的雾在窗玻璃上擦着它的背,

黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴,

把它的舌头舐进黄昏的角落,

徘徊在快要干涸的水坑上;

让跌下烟囱的烟灰落上它的背,

它溜下台阶,忽地纵身跳跃,

看到这是一个温柔的十月的夜,

于是便在房子附近蜷伏起来安睡。

呵,确实地,总会有时间

看黄色的烟沿着街滑行,

在窗玻璃上擦着它的背;

总会有时间,总会有时间

装一副面容去会见你去见的脸;

总会有时间去暗杀和创新,

总会有时间让举起问题又丢进你盘里的

双手完成劳作与度过时日;

有的是时间,无论你,无论我,

还有的是时间犹豫一百遍,

或看到一百种幻景再完全改过,

在吃一片烤面包和饮茶以前。

呵,确实地,总还有时间

来疑问,“我可有勇气?”“我可有勇气?”

总还有时间来转身走下楼梯,

把一块秃顶暴露给人去注意——

(她们会说:“他的头发变得多么稀!”)

我的晨礼服,我的硬领在腭下笔挺,

我的领带雅致而多彩,用一个简朴的别针固定——

(她们会说:“可是他的胳膊腿多么细!”)

我可有勇气

搅乱这个宇宙?

在一分钟里总还有时间

决定和变卦,过一分钟再变回头。

因为我已经熟悉了她们,熟悉了一切——

熟悉了那些黄昏,和上下午的情景,

我是用咖啡匙子量走了我的生命;

我熟悉每当隔壁响起了音乐

话声就逐渐低微而至停歇。

所以我怎么敢开口?

而且我已熟悉那些眼睛,熟悉了一切——

那些眼睛能用一句成语的公式把你盯住,

当我被公式化了,在别针下趴伏,

当我被钉着在墙壁上挣扎,

那我怎么能开始吐出

我的生活和习惯的全部剩烟头?

我又怎么敢开口?

而且我已经熟悉了那些胳膊,熟悉了一切——

那些胳膊带着镯子,又袒露又白净

(可是在灯光下,显得淡褐色毛茸茸!)

是否由于衣裙的香气

使得我这样话离本题?

那些胳膊或围着肩巾,或横在案头。

那时候我该开口吗?

可是我怎么开始?

是否我说,我在黄昏时走过窄小的街,

看到孤独的男子只穿着衬衫

倚在窗口,烟斗里冒着袅袅的烟?……

那我就会成为一对兽爪

急急掠过沉默的海底。

啊,那下午,那黄昏,睡得多平静!

被纤长的手指轻轻抚爱,

睡了……倦慵的……或者它装病,

躺在地板上,就在你我脚边伸开。

是否我,在用过茶、糕点和冰食以后,

有魄力把这一刻推到紧要的关头?

然而,尽管我曾哭泣和斋戒,哭泣和祈祷,

尽管我看见我的头(有一点秃了)用盘子端了进来,

我不是先知——这也不值得大惊小怪;

我曾看到我伟大的时刻一晃,

我曾看到那永恒的“侍者”拿着我的外衣暗笑,

一句话,我有点害怕。

而且,归根到底,是不是值得

当小吃、果子酱和红茶已用过,

在杯盘中间,当人们谈着你和我,

是不是值得以一个微笑

把这件事情一口啃掉,

把整个宇宙压缩成一个球,

使它滚向一个重大的问题,

说道:“我是拉撒路,从死人那里

来报一个信,我要告诉你们一切。”——

万一她把枕垫放在头下一倚,

说道:“唉,我意思不是要谈这些;

不,我不是要谈这些。”

那么,归根到底,是不是值得,

是否值得在那许多次夕阳以后,

在庭院的散步和水淋过街道以后,

在读小说以后,在饮茶以后,在长裙拖过地板以后,——

说这些,和许多许多事情?——

要说出我想说的话绝不可能!

仿佛有幻灯把神经的图样投到幕上:

是否还值得如此难为情,

假如她放一个枕垫或掷下披肩,

把脸转向窗户,甩出一句:

“那可不是我的本意,

那可绝不是我的本意。”

不!我并非哈姆雷特王子,当也当不成;

我只是个侍从爵士,能逢场作戏,

能为一件事捧场,或为王子出主意,

就够好的了;无非是顺手的工具,

服服帖帖,巴不得有点用途,

细致,周详,处处小心翼翼;

满口高谈阔论,但有点愚鲁;

有时候,老实说,显得近乎可笑,

有时候,几乎是个丑角。

呵,我变老了……我变老了……

我将要卷起我的长裤的裤脚。

我将把头发往后分吗?我可敢吃苹果?

我将穿上白法兰绒裤在海滩上散步。

我听见了女水妖彼此对唱着歌。

我不认为她们会为我而唱歌。

我看过她们凌驾波浪驶向大海,

梳着打回来的波浪的白发,

当狂风把海水吹得又黑又白。

我们是停留于大海的宫室,

被海妖以红的和棕的海草装饰,

一旦被人声唤醒,我们就淹死。

注:此段引诗援用意大利文,为但丁《神曲·地狱篇》第27章61——66行。

荒 原(节 选)

赵萝蕤 译

一、死者葬礼

四月是最残忍的一个月,荒地上

长着丁香,把回忆和欲望

参合在一起,又让春雨

催促那些迟钝的根芽。

冬天使我们温暖,大地

给助人遗忘的雪覆盖着,又叫

枯干的球根提供少许生命。

夏天来得出人意外,在下阵雨的时候

来到了斯丹卜基西;我们在柱廊下躲避,

等太阳出来又进了霍夫加登,

喝咖啡,闲谈了一个小时。

我不是俄国人,我是立陶宛来的,是地道的德国人。

而且我们小时候住在大公那里

我表兄家,他带着我出去滑雪橇,

我很害怕。他说,玛丽,

玛丽,牢牢揪住。我们就往下冲。

在山上,那里你觉得自由。

大半个晚上我看书,冬天我到南方。

什么树根在抓紧,什么树根在从

这堆乱石块里长出?人子啊,

你说不出,也猜不到,因为你只知道

一堆破烂的偶像,承受着太阳的鞭打

枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心,

焦石间没有流水的声音。只有

这块红石下有影子,

(请走进这块红石下的影子)

我要指点你一件事,它既不像

你早起的影子,在你后面迈步;

也不像傍晚的,站起身来迎着你;

我要给你看恐惧在一把尘土里。

风吹得很轻快,

吹送我回家去,

爱尔兰的小孩,

你在哪里逗留?

“一年前你先给我的是风信子;

他们叫我做风信子的女郎”,

——可是等我们回来,晚了,从风信子的园里来,

你的臂膊抱满,你的头发湿漉,我说不出

话,眼睛看不见,我既不是

活的,也未曾死,我什么都不知道,

望着光亮的中心看时,是一片寂静。

荒凉而空虚是那大海。

马丹梭梭屈里士,著名的女相士,

患了重感冒,可仍然是

欧罗巴知名的最有智慧的女人,

带着一副恶毒的纸牌,这里,她说,

是你的一张,那淹死了的腓尼基水手,

(这些珍珠就是他的眼睛,看!)

这是贝洛多纳,岩石的女主人

一个善于应变的女人。

这人带着三根杖,这是“转轮”,

这是那独眼商人,这张牌上面

一无所有,是他背在背上的一种东西。

是不准我看见的。我没有找到

“那被绞死的人”。怕水里的死亡。

我看见成群的人,在绕着圈子走。

谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候

就说我自己把天宫图给她带去,

这年头人得小心啊。

并无实体的城,

在冬日破晓的黄雾下,

一群人鱼贯地流过伦敦桥,人数是那么多,

我没想到死亡毁坏了这许多人。

叹息,短促而稀少,吐了出来,

人人的眼睛都盯住在自己的脚前。

流上山,流下威廉王大街,

直到圣马利吴尔诺斯教堂,那里报时的钟声

敲着最后的第九下,阴沉的一声。

在那里我看见一个熟人,拦住他叫道:“斯代真!”

你从前在迈里的船上是和我在一起的!

去年你种在你花园里的尸首,

它发芽了吗?今年会开花吗?

还是忽来严霜捣坏了它的花床?

叫这狗熊星走远吧,它是人们的朋友,

不然它会用它的爪子再把它挖掘出来!

你!虚伪的读者!——我的同类——我的兄弟!

艾略特访谈:我的诗歌写作生涯

记者:我从头问起好了。你记不记得小时候是在什么情况下开始写诗的?

艾略特:我记得大概是在十四岁开始写诗,当时受了爱德华·菲茨杰拉德《鲁拜集》的影响,写了一些非常灰色、绝望、无神论的四行诗,幸好都没发表,现在也全找不到了。那些诗我从来没有给别人看过。我第一首发表的诗登在《史密斯学院杂志》,后来又在《哈佛论坛》上发表,这篇东西模仿本·琼森,是交给英文老师的习作。他认为十五六岁的小孩能写出这样的诗,算是相当不错的了。后来我在哈佛也写了一些,使我当上《哈佛论坛》的编辑,我当得很愉快。大三、大四那两年,我文思泉涌,作品非常多,那是因为大三那年接触到波德莱尔和拉弗格,受到很大的影响。

19岁的t.s.艾略特,过于招风的双耳使他感到自卑

记者:是谁使你接触到法国诗人的?我想,不会是白壁德吧?

艾略特:不,说什么也轮不到白壁德。白壁德一向欣赏的一首诗,就是葛雷的《挽歌》。那是一首好诗,但是由此可见白壁德的品味有限。最先引起我对法国诗的兴趣的,是亚瑟·西孟思讨论法国诗的著作:《文学中的象征主义运动》。希望我这么说没有做广告的嫌疑。这本书是我在哈佛联盟偶然找到的。当时哈佛联盟是学生聚会的地方,那里有个很好的小图书馆。我喜欢西孟思书中的引诗,便跑到波士顿一家专卖法文、德文和其他外文书的书店——店名我忘记了,不知道这家书店现在还在不在,找到了拉弗格和其他诗人的著作,真想不透为什么店里会有他们的书。天晓得那些书摆多久了,也不知道还有谁会去买。

记者:今天的年轻诗人处在艾略特、庞德、史蒂文斯的时代,你当大学生时,有没有感觉到前辈诗人的影响?你记不记得自己对于当时的文风有什么感受?

艾略特:我想当时没有哪一位活着的英美诗人让我特别感兴趣,这真是对我有利。如果有许多人主宰着文坛,是会造成很大的困扰的。

记者:你当时知不知道哈代或罗宾逊?

艾略特:我对罗宾逊略有所闻,因为在《大西洋月刊》上读过一篇他的文章,其中引了他几首诗,都不合我的胃口。那时候几乎没有人知道哈代是个诗人,大家读的是他的小说,他的诗要到下一代才为人所知。当时叶芝才刚出道,诗中太多爱尔兰风。在九十年代,除了一些因自杀、酗酒而死的人之外,没有什么值得一提的。

记者:你和艾肯合编《哈佛论坛》时,有没有互相切磋诗艺?

艾略特:我跟艾肯是朋友,但彼此没有什么影响。谈到外国作家,他感兴趣的是意大利和西班牙作家,我则专好法国作家。

记者:那么,有没有其他朋友读你的诗,提供意见的?

艾略特:有的,家兄有位住在剑桥的朋友,看了我登在《哈佛论坛》上的一些诗,写了一封热情洋溢的信为我打气。那些信可情都不在了。我实在很感激他给我的鼓励。

记者:据我所知,是艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特:不错,艾肯为人慷慨大方。有一年夏天,他到伦敦去,想办法要人发表我的诗,可是没有人愿意登,他只好把稿子带口给我。我想大概是一九一四年吧,那年夏天我们两人都在伦敦,他说:“你去找庞德,把你的诗拿给他看。”他认为庞德会喜欢我的诗。艾肯的诗风虽然和我很不同,却很喜欢我的作品。

记者:你记不记得第一次见庞德的情形?

艾略特:我记得是我先去拜访他的。第一次见面是在肯斯顿他那间三角形的小客厅里,我给他的印象很好。他说:“把你的诗寄来吧!”后来他回信说:“这比我看过的其他好诗毫不逊色,你过来一下,我们可以讨论讨论。”后来他花了一些时间说服海丽特·盂罗登我的诗。

记者:在纪念你六十大寿的文集里,艾肯提到你编《哈佛论坛》的日子,他引了你早年从英国寄来的信中的一句话:“庞德的诗不怎么样。”你是什么时候改变着法的。

艾略特:哈!那可有些不礼貌,不是吗?我最早读到庞德的作品,是《哈佛论坛》的一位编辑拿给我看的,他跟我、艾肯和哈佛大学文学研究社的诗人都是好朋友。他把庞德一九0九年出版的两本诗集交给我,还说:“这是你同路人写的,你应该会喜欢。”结果我的印象并不好,因为浪漫气息太重了。我去找庞德并不是因为仰慕他的作品。虽然那个时候他的作品已经满不错了,但我确信他后期的作品更伟大。

记者:你在文章中提到,庞德曾经大删《荒原》,把它剪裁成现在这付模样。他的批评对你有帮助吗?他还有没有删改过你其他的诗?

艾略特:在那时候是有的。他是位不同凡响的批评家,因为他不要你去摹仿他,而让你保有个人的面貌。

记者:你有没有改写朋友的诗?比如说,有没有改写过庞德的诗?

艾略特:我想不出改过谁的诗。当然,过去二十五年来,我对年轻诗人的作品提供了很多建议,数都数不清。

记者:《荒原》未经删节的原稿还在吗?

艾略特:别问我,连我自己也不知道。这是个解不开的谜。我把那首诗的原稿卖给了约翰·昆,而且还把一本没发表的诗的抄本一并给了他,因为他帮了我很多忙。我就只知道这么多。他过世之后,在拍卖的时候也没见到这些稿子。

记者:庞德从《荒原》里删掉了些什么东西?他是整段整段地删吗?

艾略特:是的,整段整段地删。其中有很长的一段是关于海难的,我不知道那跟全诗有什么关连,我想是受了《炼狱》中《尤利西斯诗篇》的启发。另外有一段摹仿《秀发劫》。庞德说:“别人已经写得很好的东西,没有必要再去写,你还是写点别的吧!”

记者:他这么一删,有没有改变原作的架构?

艾略特:没有,我想这首诗本来就没什么架构,原作只是比较冗长而已。

记者:有些批评家认为《荒原》是“一个时代的幻灭”,你否认这种说法,你否认这是你的本意。李维斯说这首诗没有进展。可是,最近一些批评家研究了你后期的诗作之后,发现《荒原》里具有基督教的精神。不知道这是不是你的本意?

艾略特:不,这不是我自觉的本意。我不晓得“本意”一词究竟是什么意思!我只是要把心里的话说出来,在话还没说出来之前,我也不太清楚会说出什么来。我不会把几本意”这个词肯定地用在我或其他诗人的作品上。

t.s.艾略特与弗吉尼亚•伍尔夫,1924

记者:我在文章上看到,你跟庞德决定写四行诗,因为自由诗已经很有成就。

艾略特:我想这是庞德说的吧?写四行诗是他的主意。他还把戈蒂耶的诗介绍给我。

记者:你认为形式和主题的关系如何?你会不会在确定要写什么之前先选定形式?

艾略特:是的,多少是这样。我们研究戈蒂耶的诗之后,心想:“用这种形式的话,我能写出什么来吗?”于是我们就试验。形式能刺激内容。

记者:为什么你早期的诗都用自由体呢?

艾略特:我早期的自由诗无疑是受了拉弗格的影响。那只是长短不一的韵句加上不规则的押韵,虽然是;“诗”,但并不那么“自由”,更不像艾米·罗威尔的意象诗那样自由。当然,我后来的《大风夜狂想曲》就更自由了。我不知道自己写自由诗时心里有没有模式,反正写出来就是那样。

记者:你会不会觉得自己写诗不是为了符合某种模式,而是为了反抗某种模式,譬如说是为了反抗桂冠诗人。

艾略特:不、不、不。我认为一个人不该老是拒绝东西,应该试着找出适合自己的东西。桂冠诗人通常会受到冷落。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式,是产生不了好诗的。我想,这只不过是此消彼长,新陈代谢。大家要找个表达的方式,“我用那种方式表达不出来,要用什么方式才能表达呢?”没有人不会为现存的模式烦恼的。

记者:你写了《普鲁弗洛克的恋歌》之后,又写了一些法文诗,收在你的《诗集》里。为什么你要写法文诗呢?在那以后还写过吗?

艾略特:不,再也不写了。这真是件怪事,我自己也解释不清。那段时期我以为自己才尽了。有好一阵子没写东西,心里相当绝望。于是开始用法文写,发现竟然写得出来,我想可能是用法文写诗时,心里不把它当一回事,既然不当一回事,就不担心能不能写出来。我把写法文诗当成是游戏之作,看看自己能写出什么。这种情形持续了几个月,其中比较好的还登了出来。我必须声明的是,这些诗庞德都看过,我们在伦敦认识的一个法国人也帮了一点忙,剩下来的诗统统不见了。突然之间我又开始用英文写作,根本不想继续用法文写。我认为那只是帮助我重整旗鼓而已。

记者:你有没有想过要成为法国象征派诗人?就像十九世纪那两位美国前辈一样。

艾略特:你是指史都华·墨里和怀里·格里芬?我哈佛毕业后客居巴黎那一年过得很浪漫,有过这个想法。我当时想放弃英文写作,留居巴黎,慢慢用法文写作。现在想想,那个念头真傻,就算我当时这两种语文的能力比实际情形好得多,也是于事无补的,因为我认为没有人能用两种语文写.出好诗,也不晓得历史上有谁能用两种语文写出同样好的诗来。我认为只能用一种语文来写诗。因此必须放弃另一种语文。而且我认为英文在某些方面比法文更丰富.换句话说,就算我的法文能力再强,我的英文诗写得还是会比法文诗好。

记者:你现在有没有写诗的计划?

艾略特:没有,目前什么计划都没有。我刚交出《元老政治家》,在离开伦敦之前刚校完末校,最近可能会写篇批评文章。我只想到下一步,再下一步就顾不了了。是再写个剧本呢?还是多写几首诗?现在还不晓得,要到该写的时候才知道。

记者:你有没有什么未完成的诗稿现在还常常拿出来看的?

艾略特:没有。未完稿我通常就扔了。如果里面有好的片段能用到别的地方的话,留在脑海里比留在抽屉里更好。留在抽屉里不会变,可是留在脑海里会转化成别的东西。我以前说过,《燃毁的诺顿》就是从《大教堂内的谋杀案》中拿出来的。我从《大教堂内的谋杀案》学到:再好的诗句,要是跟剧情无关,也是派不上用场的。马丁·勃朗的意见很有帮助。他会说:计这些诗句很好,可是跟剧情根本扯不上关系。”

记者:你有没有其他短诗是从长诗里拿出来的?有两首 诗很像《空心人》。

艾略特:噢,那两篇是初稿,比较早。其他的我在杂志上发表,没收进诗集里。你不愿意在一本书里把同一件事说上两遍吧。

记者:你似乎有不少诗分成好几部。它们原来是几首独立的诗吗?我特别是指《灰星期三》。

艾略特:不错,像《空心人》就来自几首独立的诗。我记得《灰星期三》中有一两部分的初稿在刊物上发表过,后来我逐渐看出全貌,这是我多年来作诗的方法之一一一先备自成篇,有机会就撮合、重整而构成全篇。

记者:现在大家对写作过程都很感兴趣。能不能谈谈你写诗的习惯?听说你是在打字机上作诗的。

艾略特:只是一部分。我的新剧本《元老政治家》的草稿,大部分是用铅笔写的,再自己打字,然后交给内人。自己打字的时候,改动很大。不过,不管手写也好,打字也好,无论作品多长,剧本也一样,我都有固定的写作时间,通常是早上十点到中午一点。一天顶多写三小时,以后再修政。有时候想写久一点,可是第二天一看,发现三小时之后写出来的东西自己并不满意。因此,最好还是时间一到就停下来,想一些完全不同的东西。

艾略特与第一任妻子、舞蹈家薇薇安·海伍德

记者:你写诗剧以外的诗时,有没有按照计划?比方说,你写《四个四重奏》的时候。

艾略特:只有少数即兴诗是这样。《四个四重奏》并不是按照计划去写的。当然第一部是一九三五年写的,其他生部是大战期间断断续续写出来的。一九三九年要不是大战爆发,我很可能会写另一部剧本。还好当时没有机会去写。大战对我个人的好处就是阻止我太早去写另一个剧本。我发现《合家团聚》中有些地方不妥,能停个五年左右来构思另一个剧本总是好得多。《四个四重奏》的形式和我的写作状况配合得很好。我可以分成好几部去写,不必连续地写下去。有时一两天不写也没有关系,因为当时是战时,这种情形会发生。

记者:刚才只提到你的剧本,没有深入去讨论。在《诗与戏剧》那本书里,你谈到自己早年的剧作。可不可以谈谈你写《元老政治家》的本意?

艾略特:我在《诗与戏剧》里,谈的是自己的理想,并不期望能够完全实现。其实,我是从《合家团聚》才起步的。因为《大教堂内的谋杀案》是某一时代产生的反常作品,里面的语言非常特殊,就像在处理另一个时代一样。它并没解决我关注的问题。后来,在《合家团聚》里,我又太偏重诗体,而忽略了全剧的结构。我认为就诗而言,《合家团聚》是我最好的一部剧本,虽然它的结构并不很好。我在处理《鸡尾酒会》和《私人秘书》的结构时,又有些长进,但《鸡尾酒会》在这方面仍然不太令人满意。对我这样实际从事写作的人来说,有时最按照计划写出来的东西,却不见得最成功,难免感觉心灰意冷。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声,所以我在《私人秘书》的第三幕加入新的发展。当然,《私人秘书》在某些方面结构太精巧,让人以为只是一出闹剧。我当时想全力学好剧场技巧,然后才能从心所欲。我一直觉得,还不懂规矩便胡做非为是不聪明的。我希望《元老政治家》里的诗能比《私人秘书》更进步。我觉得自己还没达到目标,而且将来也未必能达到,不过我希望自己能向目标一步步迈进。

记者:《元老政治家》的背后是不是有个希腊的模型?

艾略特:在这个剧本后面的是《柯隆那斯的俄狄蒲斯》。不过,我不愿意把那些希腊作品当成模型。我一直都把它们当成自己作品的出发点。《合家团聚》就犯上这个毛病,它跟希腊剧《复仇三女神》太近了。我依样画葫芦,结果使得在基督教之前对良心、罪恶的态度,和基督教对良心、罪恶的态度混淆不清。因此,在后三个剧本中,我试着把希腊神话当成跳板。说来说去,古老戏剧中最必要和最长久不变的便是状况。你可以采用这个状况,以现代的方式来重新诠释,从中发展出自己的角色和情节。这么一来,你和原作的距离愈来愈远。《鸡尾酒会》和阿尔刻斯提斯(欧里庇得斯《阿尔刻斯提斯》一剧的女主角)扯得上关系。因为我心里有个疑问,阿尔刻斯提斯从地府回来之后,和夫君的生活会是副什么模样:我的意思是说,在生离死别之后,一切情况都会改观。我开始写《鸡尾酒会》的时候,以这两个人为中心,而发展出其他的角色。我剧本中最重要的角色希丽亚,原先只是个配角。

记者:你在一九三二年提出的理论中,说到诗剧的五个层次:情节、角色、用字、韵律、意念。你现在还这么主张吗?

艾略特:我对自己的诗剧理论,尤其是一九三四年以前的,已经没有兴趣了。我愈花时间写剧本,就愈久想到理论。

记者:写剧本跟写诗有什么不同?

艾略特:我觉得手法相当不同。写剧本是为观众,写诗则主要是为自己,这两个截然不同——当然,诗写好之后,如果引不起别人的共鸣,自己也不会满意的。写诗的时候,你可以说:“我把自己的感情写成文字,这首诗就代表我当时的感受。”而且你写诗时,用的是自己的语调,这一点很重要。而写剧本时,打一开始你就得知道,你准备的东西是要给别人看的。当然我并不是说写剧本时这两种手法不会汇合,而且在理想的情况下这两种手法应该汇合。莎士比亚就常两者兼顾,他写诗时可以同时顾到剧场、演员和观众,两种手法合而为一。如果能达到这种境界,那真是妙不可言。可惜我只偶尔尝到这种滋味。

记者:你有没有试着要控制演员念你诗剧中的台词,好让台词听起来更像诗?

艾略特:这个我主要让导演去处理。重要的是,导演要能掌握住诗的感觉,引导演员怎样去强调诗,怎样把散文和诗的距离拿提得恰到好处。演员直接问我的时候,我才指导。否则,他们还是应该听导演的意见。、重要的是,剧作家先踉导演商量妥当,然后放手让导演去处理。

记者:你觉不觉得不管是诗或其他作品,你早期的读者 数目都很少,晚期的读者比较多?

艾略特:我想这有两个因素。第一,我认为写《大教堂内的谋杀案》、《合家团聚》和写《四个四重奏》不同。剧本的语言要简化得多,就像和读者交谈一样。我发现后来的《四个四重奏》要比《荒原》和《灰星期三》简单、容易懂得多。有时候我要说的事可能很困难,但是现在能用比较简单的方式说出来。至于另一个因素,我想是经验和成熟吧!在我早期的诗中没办法做到——要表达的内容太多,而表达的手法有限,或者找不到适当的文字和节奏来表达,让读者一看就懂。诗人还在学习运用语言的阶段时,那种暧昧晦涩是在所难免的,这个时候只有用艰深的方式来表达,不然就根本不写。在写《四个四重奏》时,我没办法用《荒原》那种风格去写。在写《荒原》的时候,我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。过了一些时候,大家也就渐渐了解这些东西了,对《荒原》或《尤利西斯》也就习惯了。

记者:你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗?

艾略特:是的,我觉得愈写愈好,第.二部比第一部好,第三部又比第二部好,而第四部最好。这也许是我自己捧自己吧。

艾略特与第二任妻子瓦莱丽

记者:请教你一个很广泛的问题:你认为年轻诗人如果想在艺术上有所长进,应该遵从什么纪律、培养什么态度?

艾略特:我认为提供一些泛泛的意见是非常危险的。我认为对年轻诗人最好的法子,就是特别挑出他的一首诗来详加批评,必要的话跟他争辩,说出你的意见,如果要下断语的话,让他自己下。我发现不同的人有不同的工作方式,遭遇也不同。你根本没把握自己的说法适不适合所有的诗人,或者只适合你自己。我想把自己的尺度强加在别人身上是最糟糕的事了。

记者:你觉得我们可不可以这么肯定地说:现在年轻优秀的诗人好像都是教书的?

艾略特:我不晓得。我认为该由下一代的人来决定。对这一点我只能说不同的时代有不同的谋生之道,或不同的谋生限制。显然,诗人除了写诗之外也是要讨生活的。毕竟,艺术家很多是教书的,音乐家也一样。

记者:你认为诗人最好只管读书、写作,其他什么事都不干?

艾略特:不,这也因人而异。我可以很肯定地说,要是我一点儿也不必为生活操心,所有的时间都花在写诗上,很可能会扼杀我的创作生命.

记者:为什么?

艾略特:我认为做一些别的事,无论到银行上班,还是从事出版业,对我来说都很有益处。同时,就是因为抽不出很多时间来创作,会通得自己写作时精神更集中。我的意思是说,这使我不会写得太多。我怕的是,没有其他事好干,会写得太多,粗制滥造。那对我来说很危险。

记者:你现在会不会有意跟英美的年轻诗人别别苗头了

艾略特:我现在没有这种想法。我从前自己办杂志的时候,经常阅读评论、发掘新秀,那一阵子有过这种想法。可是人年纪一大,对自己辨别新秀的能力也就不太有把握了,一直担心重蹈前人的覆辙。我们公司现在有一位年轻同事负责诗稿。即使在那之前,我碰到优秀的新作时,也会拿去给一些我认为有鉴赏力的年轻朋友看,听听他们的意见。可是这也会有危险,因为可能有些优点你看不出来。所以我宁可让年轻人先看,如果他们喜欢,就会拿给我看,看我是不是也喜欢。要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青,可能就是重要的作品了。有时候不免会有排斥的心理。我不愿意排斥别人,因为我自己的作品刚出来的时候也受到排斥,被视为欺世盗名之作。

记者:你觉不觉得年轻一辈的诗人,普遍都否定了本世纪初诗坛的实验主义?现在好像很少诗人会受到你当初所受的那种排斥,但是一些老一辈的批评家像赫伯、李德却认为,自你之后诗又退回旧路了。你第二次谈论密尔顿时,说到诗的功能一方面是抑制语言的改变,另一方面是促进语有的改变。

艾略特:是的,我想你不希望每十年革一次命吧。

记者:可是,有没有可能不再向前发展,而出现反革命的情形?

艾略特:没有,我看不出什么像反革命的。诗人摒弃传统的形式之后,过一段时期就会有人好奇,用传统的形式来做新的实验。如果能够别具新意的话,可以产生很好的作品 ——这不是复古,而是推陈出新;这不能算是反革命,也不能称为开倒车。现在有些地方的确有回到乔治王期诗坛的倾向,而读者大众总是有人偏好庸俗,因此看到这些作品时就说:“好了,真正的诗又出现了!”也有一些人喜爱现代诗,不过真正有创意的作品又太强烈了,他们需要的是比较平淡的东西。在我看来年轻诗人最好的地方并不在于反动。我不打算举出他们的名字,因为我不喜欢对年轻待人公开评价。他们最好的作品,好在比二十世纪初的诗人稳健:不那么反动。

记者:你在一九四五年写道:“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料。”后来又写道:“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语中的音乐。”你接着痛斥“标准化的英国厂播公司的英文”。近五十年来,尤其是近五年来有个改变,那就是商业用语通过大众传播媒介逐渐控制了我们的语言。你提到的“英国广播公司的英文”,在其他电视、电台等大众传播工具的作用之下,声势极为浩大。这种发展会不会使诗人的问题、使他和日常用语的关系更为困难?

艾略特:这一点你说得很好。我认为你说得很对,这的确使诗人面对更大的困难。

记者:我是请“你”来谈。

艾略特:好的。既然要我来谈,我就负责谈一谈吧。我确实认为现代的传播媒介把少数人的用语强加在大众身上,这的确把问题弄得很复杂。我不知道电影对白对大众影响到什么程度,但收音机里的用语显然影响更大。

记者:我在想,你所说的日常用语可不可能有朝一日消失得无影无踪?

艾略特:那种景象真是惨不忍睹,但很可能会发生。

记者:当今的作家还有没有其他什么独特的问题?人类生死存亡这个问题会困扰诗人吗?

艾略特:我想这个问题对诗人或其他行业的人来说没有什么两样。只要是人就一定会受到这个问题的困扰,只是愈敏感的人困扰的程度就愈大。

记者:再问一个不相干的问题:我晓得诗人在写评论时虽然不免有偏见,但是他的评论一般说来都比较高明。你觉得写评论对你写诗有帮助吗?

艾略特:间接的帮助是有的——用文字写下影响过我的和我所崇拜的诗人的评论,这只会使那个影响更自觉、更明确。这是很自然的冲动。很可能我最好的批评文章,写的都是影响过我的诗人。很可能在我想到要评论他们之前,早就受到影响了。这些评论文章很可能比我一些泛泛之论来得更有价值。

记者:傅雷瑟在一篇评论你和叶芝的文章中说,不知道你到底有没有见过叶芝。从你谈论叶芝的口气,好像见过他。能不能谈谈你们见面的情形?

艾略特:我本来就遇过叶芝好多回。叶芝待人一向非常和气,对待年轻诗人犹如同辈。我记不起什么特别的见面情形了。

记者:听说你认为自己的诗属于美国文学的传统。能不能告诉我们为什么?

艾略特:我是说,我的诗显然比较接近我那一代美国诗人的作品,而不像当时英国诗人的作品。这点我有把握。

记者:你认为你的诗跟美国的过去有关联?

艾略特:是的,不过我很难说得更确切。如果我是在英国出生,或者后来留居美国的话,情形就会不一样。这是由许多因素造成的。不过,情感的根源是来自美国的.

记者:请教你最后一个问题。十七年前你说过:“凡是诚实的诗人,对于自己作品的永恒价值都不太有把握。他可能费尽一生而毫无所得。”在你七十高龄的今天,你的看法还是一样吗?

艾略特:也许有些诚实的诗人对自己的作品有把握。我可没有。

艾略特《诺贝尔文学奖受奖演说》

当我最初开始考虑今晚上要对你们说些什么时,我只是想对瑞典学院能授予我的崇高荣誉表示我的感激之情。但要充分做到这一点并非易事:我的职业是与言语打交道,但言语在那一刻却越出了我的掌握。如果仅仅说我意识到已获得了一个文人所能得到的最高国际荣誉,其实只是说了每个人都已知晓的事;倘若要表白我自己的受之有愧,则会对学院的睿智投上怀疑的阴影;假如要赞扬学院,又会使人们想到,我,作为一个文学批评家,赞同人们对作为一个诗人的我的承认。因此我是否能够请求:让这些都作为想当然的事而不用多说了——当我得悉自己获奖,我感受到了任何一个人在这样的时刻会体会到的正常的欣喜和虚荣的感情,既乐于听到人们溢美之辞,又对一夜之间成为一个公众注意的人物的种种不便感到恼火?要是诺贝尔奖与其它的奖在种类上是相同的,而只是在程度上高一些,我仍会努力去找到感激之辞,但既然它与任何一种奖都截然不同,要表达一个人的感情就需要语言所不能给予的帮助了。

因此我必须努力用一种不那么直接的方式来表达我自己的感情,那就是向你们谈一谈我对诺贝尔文学奖的意义的认识。如果它仅仅是对成就的承认,或对一个作者的荣誉已越过他自己的国界和语言的承认,我们可以说,几乎任何一个时刻的任何一个人都不比其他人更值得这样荣光非凡。但我在诺贝尔奖里看到了一些多于、而且不同于这种承认的东西。在我看来,这更是一种个人的挑选,从一段时间到一段时间,从一个国家到一个国家,由一种恩惠似的东西挑选出来,去履行一个独特的职责,成为一种独特的象征。一场仪式举行了,借此一个人突然被赋予某种他以前未曾履行过的职责。因此问题不在于他是否值得被挑选出来,而在于他是否能履行你们分配给他的职责;这就是要像任何人能做到的那样,作为一个代表去作出努力,代表着比他自己所写的东西的价值要重要得多的东西。

诗歌通常被认为是最具地方色彩的艺术;绘画、雕塑、建筑和音乐都可以被所有能听或能看的人欣赏。但是语言,尤其诗的语言,是一件不同的事。似乎,诗歌把人们分离开来而不是团结拢来。

但另一方面,我们又必须牢记,虽然语言构成了一个障碍,诗歌本身却给我们一个去努力克服障碍的理由。欣赏属于另外一种语言的诗歌,就是欣赏一种对这种语言的人民的理解,一种我们不能在其它方式中获得的理解。我们也不妨想一想欧洲的诗歌史——一种语言的诗歌能给另一种语言的诗歌的巨大影响。我们必须牢记每一个有成就的诗人从与他自己不同语言的诗歌中获得的巨大收益。我们还不妨考虑一下,要是诗没有受到外国诗的哺育的话,每一个国家和每一种语言的诗都会衰亡和消失。当一个诗人对他自己的人民说话,对他起了影响的其它语言的诗人的声音也在说话,与此同时他自己也是在对其它语言的青年诗人说话;这些诗人将会把他的生活景象的一部分和他的人民精神的一部分传递到他们自己的作品中去。部分由于他对其他诗人的影响,部分通过翻译——这必须是其他的诗人对他的诗的一种再造,部分通过那些与他运用同一语言,虽说自己不是诗人的读者,诗人能够对促进不同民族问题的理解作出贡献。

在每—个诗人的作品中,必然会有许多只能对那些与诗人居住同——地区,使用同一语言的人们才有魅力的东西。尽管如此,“欧洲的诗”一词是有意义的,甚至“全世界的诗”一词也有着意义。我认为,在诗歌中,不同国度和语言的人民——虽说不管在哪一个国家中都只是通过一小部分人——能获得一种相互理解,这种理解虽然不全面,却至关重要。我认为诺贝尔文学奖——当它奖给一个诗人时——主要是对诗的国际价值表示肯定。要作出那样的肯定,就必须不时指定一名诗人。于是我此刻站在你们前面,不是凭着我自己的成就,而是就一段时间来说,作为一个象征,象征着诗的重要意义。

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